1964 年，现代戏持续升温，陈礼旺重点写了大戏《寻亲记》，还有小戏《空花轿》《南方来信》。1965 年他与同学王世庆合作大戏《紧握手中枪》，其中二场前的《织网谣》以［彩腔］音调，用混合节拍予以抒情性的展现，还有小戏《槟榔树下的战斗》《两垅地》《传枪》《金沙江畔》，与马自宗老师合作大戏《王杰》，独立完成大戏《双红棉》，分队排演。

1966 年大戏《长山火海》，掀起了青年队演出剧目的又一个高潮，全团上下齐心，奋力拼搏，此剧在安庆市连演数场，场场客满。安徽省文化厅艺术处于处长专程来看，盛赞全剧演出，并说主演刘广慧唱得好，音乐不错。这个戏的音乐展示了黄梅戏的另种格调，陈礼旺下了不少功夫。他说，这与马自宗老师和王世庆同学的通力合作是分不开的。文革期间，提倡集体创作，他先后参加了省《红灯记》剧组“音改组”，地区《海港》剧组“音改组”，为十多个黄梅戏大、小现代剧目作曲。其中《龙江颂》主旋律谱，在全省六个黄梅戏移植剧目中被选出，由省群众艺术馆编印，江苏新华印刷厂印刷，于1976 年2 月出版；《红霞万朵》剧本附曲谱，1976 年7 月由人民文学出版社出版。《红霞万朵》前后搞了三年，拍电影时，陈礼旺刚经历母亲的去世，自己又刚做完阑尾手术，身体还在发炎。就这样，他仍然参加了电影剧组，每天到珠影医务室，照红外线、找线头、消毒、换药。工作需要他，他必须坚持。在《红霞万朵》电影中，他担任了全剧描写音乐的作曲、配器和部分核心唱段及合唱的编曲和配器。在音乐顾问时白林老师的指导下，他全力以赴，每天训练合唱一个小时，直到录音，除演员个别辅导外，全剧唱腔，尤其重点核心唱段“过关”，要集体讨论，再修订；乐队练乐他要听，录音前的“总谱”审阅，他要为时白林老师分担一部分；录音棚他还要负责监听，先期小样拍出后要反复倒片、计时，配乐作曲必须连夜完成，因规定每天上午九点乐团进棚等着“总谱”录音，不能误事。那时正在闹地震，珠影厂安排大家从二楼单间搬到一楼大厅，并要夜里打开大门，由于工作量大，加上有地震的危险，他在《红灯记》剧组犯的“梦游症”又发作了。可见，创作既伤神又伤身。剧组到肇庆游玩，他抽不出时间，也无暇观看当时流行的《红绣鞋》《黑蜘蛛》等中外电影故事，他要构思后期的音乐。在录音的最后一天，时白林老师晕倒在指挥台上，陈礼旺在监听室看到，急忙跑出，与青年演奏家李景侠一起，把时老师扶下指挥台抢救。老一辈的敬业精神，深深地感动了陈礼旺！

这一时期，陈礼旺除了黄梅戏的作曲外，还写了大型歌舞：《毛主席革命路线胜利万岁》《大寨红花遍地开》，蒙古族小歌剧《机智的小乌兰》，指挥、整理、排演了安庆版的《长征组歌》；创作了几十首群众歌曲和语录歌，为服务本土实际需求，部分旋律中，他本能地融入了黄梅“乡音”的音调元素。舞台上的传统，哪个曲子好听，演员就唱哪个的曲子，观众就愿听哪个的曲子。陈礼旺分明就是这样的作曲家，演员喜欢唱他的曲子，观众喜欢听他的曲子。因为陈礼旺的曲子有变数，一曲一新，有创意，不呆板。

陈礼旺成年了，他的事业也成熟了。如果说他少年的曲子是小打小敲的话。那么，二十岁以后的作品则是一步一个脚印，能在黄梅戏音乐宝库中占有一席之地了。

1978 年作曲的《白蛇传》，是陈礼旺在拨乱反正、恢复青年队后的第一个大戏，一共760 多句唱词，写到《断桥》已是凌晨三、四点。上午九点，陈礼旺将曲子送到排练场，刚到剧场，接到电话，说儿子晓峰的手被开水烫了。真是越急越乱，他急匆匆将儿子送到医院。儿子的手还没治好，后面几场又必须完稿。

戏曲唱腔的设计，在注意保持本剧种音乐特色的前提下，有着两种不同的做法：一种是以填词式套用原有现成曲调为主，必要时做些变化；一种是掌握本剧种音乐的特点和规律，根据剧情和人物情感的变化而进行编曲。黄梅戏《白蛇传》的音乐主要是后一种的做法。其中《断桥》“想起前情怒冲霄”这一重点唱段，在试图使“花腔板腔化”方面，有所突破。这个唱段在板式上借鉴了［平词］板式中的某些因素，而音调上主要是建立在花腔类曲调的素材中，开始时的散板虽有着［平词导板］的因素，然而［花腔］化了，一气呵成的快板，同哭腔糅合起来，使其更多地有着［花腔］旋法的特点，经过短短行弦式伴奏音乐的过渡，唱腔由感叹的慢板进入叙述性的中板……

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